Sobre la pervivencia del canto antiguo gregoriano, o polifonía modal, en el folclore de las islas Canarias.
(I)
La colonización europea de las islas es una de las primeras expansiones de la Europa del medievo. A lo largo de los siglos XIV hasta el XVII la música que llegaba del continente se adaptaba al sistema musical imperante, que actualmente denominamos modos griegos.
En este sistema, la melodía posee más relevancia que la armonía; no se usan, al menos de forma explícita las actuales funciones tonales (Tónica, subdominante, dominante…. ); se prefiere huir de los acordes con terceras, pues estos en determinadas polifonías, dependiendo de la tonalidad elegida, resultan discordantes, o al menos, poco concordantes, en especial cuando el modo de afinación no usa el actual temperamento en el que la distancia entre todos los tonos es idéntica.
De esto último resulta que, la música antigua , en ese periodo prebarroco no era fácilmente transportable en sus tonalidades.
(Actualmente podemos transportar una melodía, pongamos por caso en tono de Do al tono de F, con facilidad, simplemente subiendo seis semitonos todas sus notas gracias a que hemos temperado las escalas con un sistema en el que la distancia entre una nota y su primer armónico, de 12 semitonos, sigue una fórmula que corresponde a una progresión geométrica cuya razón es la raíz 12 del número 2 : (2)1/12=1,059463094, que es un número irracional. De esta forma, cada semitono se obtiene del anterior multiplicando su frecuencia por ese valor. Así, al La4 que vibra a 440 le sigue el Si bemol (o La sostenido) cuya frecuencia es el resultado de la multiplicación 440 x 1,059463094 =466,16 ciclos/s).
El modelo de afinado anterior al actual temperamento indistinto, que se conoce desde la antigüedad (se conoce como el temperamento de Pitágoras) consiste en asignarle los tonos a las distancias del tamaño de una cuerda manteniendo relaciones entre números enteros, fracciones racionales. Así, si una cuerda de 20 cm se tensa hasta que su frecuencia de vibración sea, seguimos con el La, de 440 ciclos, la misma cuerda, acortada a la mitad (lo que se hace con los dedos sobre el diapasón, vibrará al doble, es decir 880 ciclos, lo que corresponde al siguiente La, o La5.
Similar ocurre cuando las distancias de la cuerda se multiplican por relaciones entre número enteros, como ⅓ , es decir 440 x 3 =1320 Hz, lo que corresponde al quinto grado de la escala de LA, aunque dos octavas más arriba, es decir Mi6. (la siguiente octava La5 =880Hz, seguida por La6=1760Hz)
Afinar así lo instrumentos, que es la manera, por ejemplo el violín, lo que se denomina quintas justas, tiene el problema que, al final, de la afinación las distancias en las frecuencias entre una tonalidades y otras no es siempre la misma. En cambio, cuando tratamos con las polifonías, si sumamos dos o más tonos obtenidos de esta forma, el resultado para el oído humano es agradable pues la interferencia de las ondas que se obtiene no se desplaza, no hay pulsos. Es decir, se producen concordancia perfecta entre los vientres y los picos de los armónicos principales.
De hecho, cuando hace dos siglos, coincidiendo con el neocolonialismo europeo se llevaron los sistemas temperados igualitarios a países del oriente próximo hasta China, a los músicas de los mismos el sonido europeo le sonaba desafinado.)
Una consecuencia inmediata de todo esto es que, si seguimos el llamado círculo de quintas, en el sentido de las agujas del reloj, que indica sucesivamente las alteraciones # que tiene cada escala, la frecuencia de los tonos sostenidos, que da el recorrido, es decir, las quintas, no coinciden exactamente con el que me daría el círculo si lo recorriese en sentido contrario, cuartas, que da los bemoles. Para no liar más, resumo con que, siguiendo el temperamento pitagórico, hay siempre una peqjeña diferencia entre las frecuencias que corresponden a los tonos sostenidos de un grado y al correspondiente bemol del grado siguiente.
En el Temperamento en quintas justas La4# =466.2 es menor ál Si4b =469,33
En el temperamento igualitario La4# =466.16 es igual al Si4b= 466,16
El nuevo temperamento simplificó muchísimo la música, acortó el teclado, por ejemplo de los pianos, a los habituales y actuales 88 teclas y, sobre todo, permitió transportar con facilidad una melodía de una tonalidad a otra.
Pero todo ello ocurre con posterioridad al barroco.
Por eso, este trabajo intenta avanzar en descubrir cuánto queda en el actual folclore de las islas de aquella forma modal de hacer música.
¿Cómo sonaban los cantos y la música que trajeron colonos y que se mestizó con la que hacían los aborígenes en los primeros siglos de la colonización?
Para hacerme una idea, lo primero que idee fue, mediante ensayos prácticos buscar la manera de que la música más antigua que se conoce en las islas la pudiera oír liberandola un poco del corsé que significa la armonización basada en las normas actuales del sistema tonal. ¿Cómo?
Una aproximación relativamente sencilla de entrar, en la práctica en la música modal fue para mí, intentar tocar una melodía en un teclado, sin tocar nunca las teclas negras. Si hacemos eso, veremos que la únicas escalas que nos resultan completamente compatibles con nuestra actual forma de hacer y escuchar música es la escala que empieza en la tecla DO, solo con blancas, y que corresponden al modo que en el gregoriano se denominaba modo Jónico, y la escala que empieza en la tecla LA que correspondería al modo eólico, y en la actualidad a una de las tres escalas menores, la que denominamos, escala menor natural.
Si, en cambio, empezamos las escalas, solo tocando teclas blancas, en el tono RE, tendríamos una escala que aunque no nos resulta excesivamente extraña, no es la habitual en la música tonal. Se trataría de una escala en el modo Dórico. Así podemos seguir con todos los restantes tonos, de tal forma que obtendríamos 7 modos esenciales que se denominan:
Jónico (empezar en do) , Dórico (empezar en RE), Frigio (empiezo en MI), Lidio(empezar en FA), Mixolidio (Empezar en SOL), Eólico (empezar en LA) y Locrio (empezar en SI).
Otra cosa que hice fue afinar mis instrumentos de cuerda, timple, guitarra y laúd mediante el temperamento pitagórico. Ello me lleva a cambiar la tonalidad algunos ciclos de las cuerda y, lo que pudiera parecer desafinado en realidad se convierte en una nueva personalidad.
En este aspecto, quiero decir, que he usado un timple antiguo, de Lemes, como pocos trastes, y he medido las cuerdas con una regla milimetrada. Justo a la mitad de la misma he puesto una marca para indicar dónde va la octava. Luego lo mismo, con otras fracciones. de esta forma puedo digitalizar, rebajando un poco los trastes, para obtener la tonalidad que más se aproxima al temperamento natural. Pero, bueno, eso es harina de otro costal del que, si tengo energía, capacidad y aún vida, escribiré más adelante: ¡Como construir instrumentos sencillos con temperamento antiguo!
Por supuestos, en la actualidad, como las tonalidades son transportables sin que ello implique ningún cambio en sus estructuras fundamentales, los modos pueden ser transportados a cualquier otra tonalidad. Es decir, es factible en total tener 12 tonos x 7 modos = 84 modos diferentes, lo cual coincide prácticamente con el tamaño del actual teclado del piano.
Lo importante es que siempre las distancias entre tonalidades se mantenga.
Así, por ejemplo, si partimos del modo Jónico en la tonalidad de do observamos que las distancias entre los grados son:
Si en cualquier tonalidad mantenemos que la distancias entre las tonalidades es siempre de un tono excepto entre el grado 3 y cuatro y el grado 7 y la octava estaremos usando el modo Jónico, que, por supuesto, en el actual sistema tonal corresponde a la escala en tonalidad mayor.
Por ejemplo, para realizar un MI jónico deberemos:
Si queremos, por ejemplo obtener la escala en un modo Dórico y aplicárselo a la tonalidad en Do, haremos
DO dórico
(II)
El sistema modal, es por tanto diferente al sistema tonal, en el cual es la tonalidad, es decir la armonía lo que prevalece. La manera de generar sentimientos con la música difiere mucho con la actual forma de concebir esta en la que es la alternancia entre tensiones y reposos los que prevalecen.
Cuando ahora escuchamos la música del renacimiento, ésta en ocasiones nos puede provocar sentimientos que, es posible, no correspondan a los que provocaban en su contemporaneidad. Ello es inevitable pues en los últimos dos siglos nuestros oídos se han acostumbrado a las funciones tonales. Así, cuando tocamos, por ejemplo, en una escala mayor como el LA mayor, justo en el acorde que se forma cuando los tonos LA, DO# y MI tocan a la vez 8 o en arpegio) alcanzamos una situación de reposo que, denominamos función tónica, que, en cambio pasa a generar en una máxima tensión cuando suenan al unísono los tonos MI, SOL# y SI. Esa triada, a la que se le suele añadir un tono SOL, para ar el acorde de cuatro tonalidades denominado LA con 7ª es la función que se denomina en este sistema tonal, función dominante.
Es, la secuencia de funciones, principalmente, tónicas, subdominantes y dominantes, las que generan los sentimientos que evocan el modo tonal de la música actual.
Aparte de esas funciones, los acordes, adquieren una mayor importancia que en la antigüedad. En la música medieval, la polifonía en ocasiones se limitaban a la suma simultánea de dos tonos, o tres, con uno repetido, en general, el primer grado, el quinto y de nuevo el primer grado pero de la siguiente octava, es decir polifonías en quinta: 1, 5, 8 , por ejemplo, do3+ sol3 + do4. En el modelo tonal los acorde incorporan el tercer grado, cuya sonoridad en el modelo de afinación en quintas justa no siempre es estable. Es decir, cuando no usamos el temperamento igualitario hay acordes en los que además del primer grado y el quinto, si le añadimos un tercero suena, sencillamente mal. Por ello, solo en ocasiones y en determinadas tonalidades, se usaban las terceras. La añadidura de el tercer y demás grados impares en la música tonal ha sido un equilibrio que ha exigido, entre otras cosas, que los oídos se acostumbren. Algo similar ocurrió con la pintura bizantina, en la que el tamaño de las formas tenían correspondencia con la jerarquía social y eclesial y no con la función subjetiva entre la distancia del sujeto o observados y el objeto observado. Cuando, al principio del renacimiento se introducen las diferentes perspectivas o puntos de observación, costó a los contemporáneos entender esas pinturas que, en la actualidad nos parecen mucho más realistas que aquellas sin profundidad de campo.
La inestabilidad inicial que resultaba de los acordes con terceras generó un sistema que los dividió, en principio, en dos grandes categorías. Acordes en que tercera se distanciaba del primer tono o tónica en una tercera menor, es decir, a una distancia en semitonos de 3, (un tono y medio) y acordes en que la distancia entre la tónica y la tercera es de 2 tonos, o acordes mayores.
Por ejemplo, si usamos como referente el DO mayor el acorde se realiza:
DO mayor: (1ª)DO – (3ª) MI – (5ª) SOL Las distancias en semitonos son DO -4st-MI-3st-SOL
DO menor:( 1ª)DO – (3ª) MIb – (5ª) SOL Las distancias en semitonos son DO -3st-MI-4st-SOL
Como observamos arriba, la tonalidad menos versus mayor oscila en torno a la tercera en equilibrio en relación a la tónica y su quinta.
También podemos observar que, en la tonalidad de Do que, como vimos corresponde al antiguo modo Jónico, el acorde menor incluye una alteración, es decir un mi bemol, una tecla negra, por lo que en el modelo musical modal esa tonalidad no tenía espacio. Es decir, no tiene sentido que hablemos de tonalidad menor en el caso, por ejemplo, del modo jónico.
Si en cambio, pasamos a las tonalidad de LA, veremos que es justo el acorde con tercera menor, el que no posee ninguna tecla negra, lo que indicaría que es correspondiente a una estructura modal, en este caso, al modo eólico.
LA mayor: (1ª)LA – (3ª) DO# – (5ª) MI Las distancias en semitonos son LA -4st-DO#- 3st-MI
LA menor:( 1ª)LA – (3ª) DO – (5ª) MI Las distancias en semitonos son LA -3st-DO -4st-MI
Si volvemos a los modos griegos simplemente tocando solo las teclas blancas de un piano o teclado, veremos que las distancias entre la primera y la tercera se mantiene en cuatro semitonos en los modos
MODOS MAYORES: (primer tono , distancia tónica-tercera, distancia tercera-quinta)
Jónico (DO, 4,3), Lidio(FA, 4,3) , Mixolidio (SOL, 4,3)
MODOS menores:
Dórico (RE, 3,4), Frigio(Mi,3,4), eólico(LA, 3,4), Locrio (SI, 3,3)
Si observamos el acorde menor correspondiente al modo Locrio tiene una distancia menor entre la tercera y la quinta. Por eso, en el sistema tonal a esos acordes 3,3, se les denomina con quinta disminuida o, en general acordes disminuidos. En estos casos, también la distancia entre la quinta y la séptima es menor que lo es en los restantes acores menores.
(III)
Hasta ahora, lo dicho ha intentado introducir aspectos elementales de la música modal, antigua, para, a continuación, intentar abrir una puerta para poder recuperar algunos aspectos que se pueden perder de las raíces de nuestro folclore, en particular del más antiguo.
Y es, en efecto, tener en cuenta que un porcentaje amplio de nuestra música folclórica es relativamente moderno. Así, Berlinas, Polcas, Mazurcas, Pasacares, Siotes e incluso Jotas e Isas que sus formas rítmicas, en la que sobresalen los instrumentos de cuera, tienen enraizamiento en los siglos XVII y XVIII en diversos puntos de Europa, si bien, sus estructuras vocales pueden ser muy antiguas. No obstante, sean coplas antiguas, las que dan el soporte al las jotas e isas modernas, la estructura musical en las islas ha evolucionado de una manera mucho más moderna, dentro del sistema tonal a lo que lo ha hecho aires como folías, fandangos y malagueñas, tangos, aires de Lima, seguidillas en los que el carácter modal, bajo un ligero barniz, se mantiene de una manera claramente observable.
Y, en este trabajo, se trata de ver qué barnices se pueden descubrir en algunos de los aires o palos actuales que puedan ocultar aquellos aspectos de la musica antigua que, pienso, sería, al menos a nivel de conocimiento, estudiar.
Hay ejemplos en los que se observa inalterable o con muy pocos cambios lo que fue la música modal en su llegada y aclimatación en las islas. :
El canario, Sirinoques, Aires de Lima o Limia, Baile del Tambor Gomero (posible especie deTajaraste), Baile del Vivo (solo con tambor), Tango Herreño, con flauta ney o nai (tonalidad MI,), Baile de la Virgen, Seguidillas (Robadas y Tanganillos al ritmo de tajarastes), Folías y malagueñas.
Seguidillas.
Probablemente cuando llegan a canarias eran cantadas en modo Mixolidio. Comparo, por simplificación de la lectura, la actual partitura, en notación de Sol, con la forma en que se interpretaría según los modos antiguos. La principal diferencia es interpretarla en clave de sol pero pasando en todos sus notas, el Fa# a Fa natural.
La estructura se mantiene perfectamente en la linea melódica, aunque al acompañara, las armonías se han adaptado al sistema tonal.
Una de las mayores alteraciones que se han realizado ha sido el putpurrí que se hizo por el grupo de Coros y Danzas de Tenerife, de la Sección Femenina, con la unión de Seguidillas, saltonas y Tanganillos, con ritmo de Tajarastes. Para la unión de estos tres estilos, completamente independientes en las funetes, se adaptaron las tonalidades y el ritmo. En Gran Canaria se ha mantenido la estructura de modal, sin que se le añada ningún cambio de tonalia, más allá de mantener la tonalidad de La que aparece al armonizar el modo mixolidio se mantenga en tono menor, es decir, dejando durante todo el desarrollo el Do en modo natural. No obstante, en esta isla, algunas seguidillas se han reconvertido recientemente, por supuesto siguiente un sistema tonal sumamente sencillo. Es este el caso del baile de la cunita, especie de villancico que, dese el objetivo de este estricto tiene menos interés que las seguidillas tradicionales y las tienerfeñas llamadas seguidillas manchegas.
Folías
Desde el punto de vista de la cultura colonizante, en la época, la música que llega a canaria lo hacen fundamentalmente desde Andalucía y Portugal, de donde, en la primera fase de la colonización se aportó la mayoría de la tropa colonizante y algunos colonos. La inmediata influencia de las comunidades de religiosos hace que el canto coral, con polifonía sencilla y la temática religiosa constituyan una característica más marcada de la temática temprana.
En ese sentido, debemos tener en cuenta lo siguiente:
En la música renacentista hasta el barroco, la función tonal no existe, en el sentido que actualmente entendemos la música moderna y contemporánea.
El caracter eólico de la Folía es claro. Ello ha hecho que las folías y las malagueñas, ambos parientes de los verdiales -en un camino de ida y vuelta entre la Granada sefardí y la música portuguesa cantada en coros o ranchos que en Portugal se denomínan Folías- se interpreten mayoritariamente en la tonalidad de La menor que, en su estructura, natural, coincide con el modo eólico.
Para poder interpretar la folía en modo antiguo, griego, eólico basta con tocarla por La menor, pero de forma natural, es decir, dejando la quinta en modo menor, como Mi menor, para lo cual la tercera del acorde se mantiene como Sol natural y no sostenido.
Aires de Limia.
Los aires de Limia o Lima, región del norte de Portugal regada por el rio Lima o Limia, desde la edad media ha popularizados estos aires, tristes y melancólicos que se asocio a las formas menores de los modos gregorianos, es decir, eólico, dórico y frigio.
El modo que ha pervivido mayoritariamente en las islas ha sido el eólico que, como en otros cantos, (ya vimos las folías) se acoplan perfectamente a la tonalidad menor y natural de La. E igual que lo que ocurre con las folías, al armonizar la melodía que se adapta sin ningún reparo al modo eólico, la apatación que sufre el LA natural hacia el LA melódico, hace que el quinto grado, es decir, el mi, mientra en la forma original se tocaba exclusivamente en quintas, sin que interviniese la tercera que, como ya vimos, es la causante de que existan tono mayores y menores en el modelo tonal, en las versiones actuales, armonizadas según los criterios tonales vigentes pasan a ser claramente mayores cumplieno una función de acorde dominante.
Para pasar de la sonoridad actual, armonizada según los criterios tonales al modo griego antiguo deberemos:
(a) Tocarla en tonalidad menor natural. => Lam
(b) Transformar el acorde dominante en acorde menor de la misma tonalidad.=>Mim
(c ) Introducir como acorde de paso una segunda disminuida. =>Sidim.
Aíre de Limia de Ingenio, actual.
Los aires de Limia más antiguos que se conocen eran cantos asodiado a las tareas del desgranado o descamisado del millo. Este cereal, a pesar de proceder originariamente de América es llevado a las islas por los portugueses. Es en las reuniones donde se le quita la camisa, es decir, las hojas exteriores a las piñas secas de millo, donde se cantaban aires de Lima. Es por tanto, un canto coral, a veces de pica, por lo que en general no se acompañaban con instrumentos de cuerda. De aquí que sea, la introducción de éstos los que llevó a armonizar con funciones tonales los antiguos modos.
En La Palma los aires de Lima tienen un caracter más festivo, son más rápidos y el origen modal está más disimulado, aunque mantienen el caracter de pica o porfía entre los cantantes que riñen.
Mñas sincopadas que los cantos de paridas o de funeral, no obstante su estructura difiere de forma muy peculiar con palos más modernos, en los que el sistema tonal prevalece, me refiero a Siotes, Berlinas e Isas, en los que prácticamente con solo tres acordes, que corresponden a la tónica, la subdominante y la dominante se tocan la totalidad de las piezas. En los aires de Lima de Tijarafe o palmeros, la complejidad melódica e, incluso, armónica es superior, siendo, para muchos principiantes en el folclore, más compleja su interpretación.
El Hierro.
La mayoría de la música antigua herreñas, en la que no incluyo las berlinas, mazurcas, pocas… que llegaron a la isla del meridiano como a las restantes a final del s.XIX, no se acompaña de instrumentos de cuerda. Ello ha hecho que revalezca la melodía a la armonía. (La función de las guitarras es fundamentalmente, como se tocan en las islas, de instrumento armónico, es decir, los que armonizan con sus acores, las melodías).
Esto, además de una magnífica tradición oral durante siglos, ha permitido que en el hierro se mantengan prácticamente inalterable las formas melódicas antiguas. A las voces, muchas veces acompañadas por percusión sencilla de lapas, castañuelas y, por supuesto, tambor, se le suma, como instrumento melódico la flauta travesera, antigua, monotónica, normalmente afinada en RE o Mi siempre acompañada por otro instrumento muy oriental como lo es las castañuelas. Pero esa flauta más que acompañar canta, dialoga incluso con los voceadores.
La letra tradicional del tango herreño dice, en su estribillo,:
Y nai tiri na, Y nai tiri na, y na la liri na, y na la liri na.
¿Será ese nai, el sonido del ney, la flauta semítica, tan antigua como los propios aborñigenes canarios que se conoce desde la época de los fenicios y que perdura aún en la música árabe y persa?
Hay relación real entre el pito Herreño y el Ney? El pito herreño y el ney sin instrumentos afinados, tal que la fravesera de El Hierro, sería Boussalik en Mi, el tercer tono de la escala árabe. Eso refuerza mi argumento de recuperar el sistema modal para interpretar algunos palos antiguos de la música canaria.
Lo mismo diría con el aire del vivo y otros bailes de la bajada de la virgen, que deberían tocarse siempre en escala de Mi mayor, que es el afino original del pito. Transportarlos a otras tonalidades hace que pierdan su caracter antiguo modal, para incorporarse al sistema tonal que, sabemos, termina de afianzarse a final del XIX. Cuando ahora veo que los chicos, salidos de las escuelas de músicas, no de las cantinas, tocan malagueñas, isas, sirinoques en cualquier tonalidad, adaptandose a la tesitura el cantante, con instrumentos temperados a las formas modernas, pienso que no sabemos valorar nuestras tradiciones tan ricas.
En un próximo trabajo me ceñiré con los aires más antiguos que se conservan en las islas, aparte de los referidos herreños, los tajarastes, incluyeno ahí los baile del Tambor Gomero, mestizaje claro entre la música de Asturia con el sustrato ritmico bereber: el sirinoque y las diversas modalidades que se pueden elaborar del famoso canario citado, incluido en el índice de Lor Reyes Católicos, junto a alguna folía culta y que, según cuenta Bocaccio era bailado en las cortes europeas del siglo XIV.
IV
Con este texto he pretenio abrir una ventana. En el temporal (de tiempo crónológico y de energía destructiva) que estamos metido de la globalización, intentar estimular a los más jóvenes y hacer reflexiona me queda la esperanza de que si rescatamos algunas formas que durante siglos alegraron, entristecieron, enamoraron y fueron bailadas a nuestros ancestros tal como eran antes de la globalización que se inició en la música con el barroco y la transición de la música antigua, modal, al novedoso sistema tonal que ahora impera pero, como nada en nuestra cambiante esistencia ha sido ni será eterno.
Como solo soy un aficionado a la música, espero que no me condenen a galeras por las, seguras, enormes imprecisiones que he introducido en este texto que, más que formativo, intento lo sea divulgativo.
En Huriamen, La Oliva.
6 de mayo de 2026
Julio Muñiz Padilla.
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