Pervivencia del canto antiguo gregoriano, o polifonía modal, en el folclore de las islas Canarias.

(I)

La colonización europea de las islas se realiza como una de las primeras expansiones de la Europa del medievo. De ahí que a lo largo del los siglos XIV hasta el XVII la música que llegaba del continente se adaptaba al sistema musical imperante que corresponde a lo que actualmente denominamos modos griegos.

En este sistema, la melodía posee más relevancia que la armonía, no se usan, al menos de forma explícita las actuales funciones tonales (Tónica, subdominante, dominante…. ), en muchas ocasiones, se prefiere huir de los acordes con terceras, pues estos en determinadas polifonías, dependiendo de la tonalidad elegida, resultan discordantes, o al menos, poco concordantes, en especial cuando el modo de afinación no usa el actual temperamento en el que la distancia entre todos los tonos es idéntica.

De esto último resulta que, la música antigua , en ese periodo prebarroco no era fácilmente transportable en sus tonalidades.

(Actualmente podemos transportar una melodía, pongamos por caso en tono de Do al tono de F, con facilidad, simplemente subiendo seis semitonos todas sus notas gracias a que hemos temperado las escalas con un sistema en el que la distancia entre una nota y su primer armónico, de 12 semitonos, sigue una fórmula que corresponde a una progresión geométrica cuya razón es la raíz 12 del número 2 : (2)^1/12=1,059463094, que es un número irracional. De esta forma, cada semitono se obtiene del anterior multiplicando su frecuencia por ese valor. Así, al La₄ que vibra a 440 le sigue el Si bemol (o La sostenido) cuya frecuencia es el resultado de la multiplicación 440 x 1,059463094 =466,16 ciclos/s).

El modelo de afinado anterior al actual temperamento indistinto, que se conoce desde la antigüedad (se conoce como el temperamento de Pitágoras) consiste en asignarle los tonos a las distancias del tamaño de una cuerda manteniendo relaciones entre números enteros, fracciones racionales. Así, si una cuerda de 20 cm se tensa hasta que su frecuencia de vibración sea, seguimos con el La, de 440 ciclos, la misma cuerda, acortada a la mitad (lo que se hace con los dedos sobre el diapasón, vibrará al doble, es decir 880 ciclos, lo que corresponde al siguiente La, o La5.

Similar ocurre cuando las distancias de la cuerda se multiplican por relaciones entre número enteros, como ⅓ , es decir 440 x 3 =1320 Hz, lo que corresponde al quinto grado de la escala de LA, aunque dos octavas más arriba, es decir Mi6. (la siguiente octava La5 =880Hz, seguida por La6=1760Hz)

Afinar así lo instrumentos, que es la manera, por ejemplo el violín, lo que se denomina quintas justas, tiene el problema que, al final, de la afinación las distancias en las frecuencias entre una tonalidades y otras no es siempre la misma. En cambio, cuando tratamos con las polifonías, si sumamos dos o más tonos obtenidos de esta forma, el resultado para el oído humano es agradable pues la interferencia de las ondas que se obtiene no se desplaza, no hay pulsos. Es decir, se producen concordancia perfecta entre los vientres y los picos de los armónicos principales.

De hecho, cuando hace dos siglos, coincidiendo con el neocolonialismo europeo se llevaron los sistemas temperados igualitarios a países del oriente próximo hasta China, a los músicas de los mismos el sonido europeo le sonaba desafinado.)

Para las personas que conocen un poco de música, decirles que, una consecuencia inmediata de todo esto es que si seguimos el llamado círculo de quintas, en el sentido de las agujas del reloj, que me indica sucesivamente las alteraciones que tiene cada escala, la frecuencia de los tonos sostenidos, que me da el recorrido en el sentido de las agujas del reloj, es decir, las quintas, no coinciden exactamente con el que me daría el círculo si lo recorriese en sentido contrario, cuartas, lo que me da las alteraciones de los bemoles. Para no liar más, lo que indico es que siguiendo el modelo de temperamento pitagórico hay siempre una diferencia entre las frecuencias que corresponden a los tonos sostenidos de un grado y al correspondiente bemol del grado siguiente.

Temperamento en quintas justas La4 sostenido =466.2 y Si4b =469,33

Temperamento igualitario o moderno La4sostenido=Si5 bemol= 466,16

El nuevo temperamento simplificó muchísimo la música, acortó el teclado, por ejemplo de los pianos, a los habituales y actuales 88 teclas y, sobre todo, permitió transportar con facilidad una melodía de una tonalidad a otra.

Pero todo ello ocurre con posterioridad al barroco.

Por eso, este trabajo intenta avanzar en descubrir cuánto queda en el actual folclore de las islas de aquella forma modal de hacer música.

Una aproximación relativamente sencilla de entrar, en la práctica en la música modal es intentar tocar una melodía en un teclado, sin que nunca toquemos las teclas negras. Si hacemos eso, veremos que la únicas escalas que nos resultan completamente compatibles con nuestra actual forma de hacer y escuchar música es la escala que empieza en la tecla DO, solo con blancas, y que corresponden al modo que en el gregoriano se denominaba modo Jónico, y la escala que empieza en la tecla LA que correspondería al modo eólico, y en la actualidad a una de las tres escalas menores, la que denominamos, escala menor natural.

Si, en cambio, empezamos las escalas, solo tocando teclas blancas, en el tono RE, tendríamos una escala que aunque no nos resulta excesivamente extraña, no es la habitual en la música tonal. Se trataría de una escala en el modo Dórico. Así podemos seguir con todos los restantes tonos, de tal forma que obtendríamos 7 modos esenciales que se denominan:

Jónico (empezar en do) , Dórico (empezar en RE), Frigio (empiezo en MI), Lidio(empezar en FA), Mixolidio (Empezar en SOL), Eólico (empezar en LA) y Locrio (empezar en SI).

Por supuestos, en la actualidad, como las tonalidades son transportables sin que ello implique ningún cambio en sus estructuras fundamentales, los modos pueden ser transportados a cualquier otra tonalidad. Es decir, es factible en total tener 12 tonos x 7 modos = 84 modos diferentes, lo cual coincide prácticamente con el tamaño del actual teclado del piano.

Lo importante es que siempre las distancias entre tonalidades se mantenga.

Así, por ejemplo, si partimos del modo Jónico en la tonalidad de do observamos que las distancias entre los grados son:

1 grado	2 grado	3 grado	4 grado	5 grado	6 grado	7 grado
DO-RE:2st	RE-MI:2st	MI-FA:1st	FA-SOL:2st	SOL-LA:2st	LA-SI:2st	SI-DO:1st

Si en cualquier tonalidad mantenemos que la distancias entre las tonalidades es siempre de un tono excepto entre el grado 3 y cuatro y el grado 7 y la octava estaremos usando el modo Jónico, que, por supuesto, en el actual sistema tonal corresponde a la escala en tonalidad mayor.

Por ejemplo, para realizar un MI jónico deberemos:

1 grado	2 grado	3 grado	4 grado	5 grado	6 grado	7 grado
MI-FA#	FA#-SOL#	SOL#-LA	LA-SI	SI-DO#	DO#-RE#	RE#-MI

Si queremos, por ejemplo obtener la escala en un modo Dórico y aplicárselo a la tonalidad en Do, haremos

DO dórico

1 grado	2 grado	3 grado	4 grado	5 grado	6 grado	7 grado
RE-MI (2st)	MI-FA (1st)	FA-SOL (2st)	SOL-LA(2st)	LA-SI(2st)	SI-DO (1st)	DO-RE(2st)
DO-RE	RE-MIb	MIb-FA	FA-SOL	SOL-LA	LA-SIb	SIb-DO

(II)

El sistema modal, es por tanto diferente al sistema tonal, en el cual es la tonalidad, es decir la armonía lo que prevalece. La manera de generar sentimientos con la música difiere mucho con la actual forma de concebir esta en la que es la alternancia entre tensiones y reposos los que prevalecen.

Cuando ahora escuchamos la música del renacimiento, ésta en ocasiones nos puede provocar sentimientos que, es posible, no correspondan a los que provocaban en su contemporaneidad. Ello es inevitable pues en los últimos dos siglos nuestros oídos se han acostumbrado a las funciones tonales. Así, cuando tocamos, por ejemplo, en una escala mayor como el LA mayor, justo en el acorde que se forma cuando los tonos LA, DO# y MI tocan a la vez 8 o en arpegio) alcanzamos una situación de reposo que, denominamos función tónica, que, en cambio pasa a generar en una máxima tensión cuando suenan al unísono los tonos MI, SOL# y SI. Esa triada, a la que se le suele añadir un tono SOL, para ar el acorde de cuatro tonalidades denominado LA con 7ª es la función que se denomina en este sistema tonal, función dominante.

Es, la secuencia de funciones, principalmente, tónicas, subdominantes y dominantes, las que generan los sentimientos que evocan el modo tonal de la música actual.

Aparte de esas funciones, los acordes, adquieren una mayor importancia que en la antigüedad. En la música medieval, la polifonía en ocasiones se limitaban a la suma simultánea de dos tonos, o tres, con uno repetido, en general, el primer grado, el quinto y de nuevo el primer grado pero de la siguiente octava, es decir polifonías en quinta: 1, 5, 8 , por ejemplo, do3+ sol3 + do4. En el modelo tonal los acorde incorporan el tercer grado, cuya sonoridad en el modelo de afinación en quintas justa no siempre es estable. Es decir, cuando no usamos el temperamento igualitario hay acordes en los que además del primer grado y el quinto, si le añadimos un tercero suena, sencillamente mal. Por ello, solo en ocasiones y en determinadas tonalidades, se usaban las terceras. La añadidura de el tercer y demás grados impares en la música tonal ha sido un equilibrio que ha exigido, entre otras cosas, que los oídos se acostumbren. Algo similar ocurrió con la pintura bizantina, en la que el tamaño de las formas tenían correspondencia con la jerarquía social y eclesial y no con la función subjetiva entre la distancia del sujeto o observados y el objeto observado. Cuando, al principio del renacimiento se introducen las diferentes perspectivas o puntos de observación, costó a los contemporáneos entender esas pinturas que, en la actualidad nos parecen mucho más realistas que aquellas sin profundidad de campo.

La inestabilidad inicial que resultaba de los acordes con terceras generó un sistema que los dividió, en principio, en dos grandes categorías. Acordes en que tercera se distanciaba del primer tono o tónica en una tercera menor, es decir, a una distancia en semitonos de 3, (un tono y medio) y acordes en que la distancia entre la tónica y la tercera es de 2 tonos, o acordes mayores.

Por ejemplo, si usamos como referente el DO mayor el acorde se realiza:

DO mayor: (1ª)DO – (3ª) MI – (5ª) SOL Las distancias en semitonos son DO -4st-MI-3st-SOL

DO menor:( 1ª)DO – (3ª) MIb – (5ª) SOL Las distancias en semitonos son DO -3st-MI-4st-SOL

Como observamos arriba, la tonalidad menos versus mayor oscila en torno a la tercera en equilibrio en relación a la tónica y su quinta.

También podemos observar que, en la tonalidad de Do que, como vimos corresponde al antiguo modo Jónico, el acorde menor incluye una alteración, es decir un mi bemol, una tecla negra, por lo que en el modelo musical modal esa tonalidad no tenía espacio. Es decir, no tiene sentido que hablemos de tonalidad menor en el caso, por ejemplo, del modo jónico.

Si en cambio, pasamos a las tonalidad de LA, veremos que es justo el acorde con tercera menor, el que no posee ninguna tecla negra, lo que indicaría que es correspondiente a una estructura modal, en este caso, al modo eólico.

LA mayor: (1ª)LA – (3ª) DO# – (5ª) MI Las distancias en semitonos son LA -4st-DO#- 3st-MI

LA menor:( 1ª)LA – (3ª) DO – (5ª) MI Las distancias en semitonos son LA -3st-DO -4st-MI

Si volvemos a los modos griegos simplemente tocando solo las teclas blancas de un piano o teclado, veremos que las distancias entre la primera y la tercera se mantiene en cuatro semitonos en los modos

MODOS MAYORES: (primer tono , distancia tónica-tercera, distancia tercera-quinta)

Jónico (DO, 4,3), Lidio(FA, 4,3) , Mixolidio (SOL, 4,3)

MODOS menores:

Dórico (RE, 3,4), Frigio(Mi,3,4), eólico(LA, 3,4), Locrio (SI, 3,3)

Si observamos el acorde menor correspondiente al modo Locrio tiene una distancia menor entre la tercera y la quinta. Por eso, en el sistema tonal a esos acordes 3,3, se les denomina con quinta disminuida o, en general acordes disminuidos. En estos casos, también la distancia entre la quinta y la séptima es menor que lo es en los restantes acores menores.

(III)

Hasta ahora, lo dicho ha intentado introducir aspectos elementales de la música modal, antigua, para, a continuación, intentar abrir una puerta para poder recuperar algunos aspectos que se pueden perder de las raíces de nuestro folclore, en particular del más antiguo.

Y es, en efecto, tener en cuenta que un porcentaje amplio de nuestra música folclórica es relativamente moderno. Así, Berlinas, Polcas, Mazurcas, Pasacares, Siotes e incluso Jotas e Isas que sus formas rítmicas, en la que sobresalen los instrumentos de cuera, tienen enraizamiento en los siglos XVII y XVIII en diversos puntos de Europa, si bien, sus estructuras vocales pueden ser muy antiguas. No obstante, sean coplas antiguas, las que dan el soporte al las jotas e isas modernas, la estructura musical en las islas ha evolucionado de una manera mucho más moderna, dentro del sistema tonal a lo que lo ha hecho aires como folías, fandangos y malagueñas, tangos, aires de Lima, seguidillas en los que el carácter modal, bajo un ligero barniz, se mantiene de una manera claramente observable.

Y, en este trabajo, se trata de ver qué barnices se pueden descubrir en algunos de los aires o palos actuales que puedan ocultar aquellos aspectos de la musica antigua que, pienso, sería, al menos a nivel de conocimiento, estudiar.

Veamos aquellos ejemplos en los que se observa inalterable o con muy pocos cambios lo que fue la música modal en su llegada y aclimatación en las islas. :

El canario, Sirinoques, Aires de Lima o Limia, Baile del Tambor Gomero (posible especie deTajaraste), Baile del Vivo (solo con tambor), Tango Herreño, con flauta ney o nai (tonalidad MI,), Baile de la Virgen, Seguidillas (Robadas y Tanganillos al ritmo de tajarastes), Folías y malagueñas.

Seguidillas.

Probablemente cuando llegan a canarias eran cantadas en modo Mixolidio. Comparo, por simplificación de la lectura, la actual partitura, en notación de Sol, con la forma en que se interpretaría según los modos antiguos. La principal diferencia es interpretarla en cave e sol pero pasando en todos sus notas, el Fa# a Fa natural.

Folías.

Las folías originales probablemente una interacción entre los verdiales malagueños y las coplas grupales, tocadas en agrupaciones denominadas folías, de origen leones portugués, originalmente se interpretaban en modo eólico. El mismo dio origen a la escala de La menor que, luego se adaptó a las escalas menores de armónica y melódicas. En estas últimas que son en las que actualmente se tocan tanto folías como malagueñas, se distinguen, cuando se tocan en el tono de La menor, en que el tono sol, del modo eólico, o menor natural se eleva en medio tono al Sol sostenido. De aquí que el acorde Mi pasará de ser Mi menor a ser Mi mayor.

Por tanto, para pasar de la folía actual tocada en La menor a la manera antigua en modo eólico basta simplemente con poner el Mi7, que ejerce la función total de dominante a Mi menor, reduciendo la séptima a séptima menor.  (Sol sostenido =>Sol )