Canarias, un reducto de la música renacentista y antigua.
Ángel Rodríguez Torres, (1947-2023) popularmente, Angelito el músico, nacido en Giniginamar, destacaba en aquella parranda como violinista. Luego lo escuché en diversas orquestas, tríos y rondallas tocando además del violín la guitarra y el tiemple. Hasta entonces, jamás había visto ni escuchado violines acompañando los aires canarios. La sucesión de acordes y la melodía la distinguía, a pesar de sonar diferente. Me resultaba extraño la manera de hacer los acordes en la guitarra, pero ello lo achaqué a lo rústico del instrumento, a la zurdera del intérprete y el grosor de sus dedos, de trabajador manual que parecía no cabían entre los trastes.
Conseguí, con trabajo, afinar mi timple de Lemes y acoplarme. Y, aunque los acordes de aquella malagueña eran en principio sencillos, en lo que para mí era un tono de La menor, siempre había dos momentos en que observaba mis discrepancias; uno era que en la tradicional rueda de la malagueña, La menor, Sol, Fa y Mi, ellos hacían un Do, Fa, Mi como si hubiéramos pasado de la tonalidad menor a la de Do mayor. Entendí, entonces, que cambiar la tónica menor por la mayor complementaria sería una variación popular de la zona, una licencia que se alejaba de las leyes de la armonía. En mi osada ignorancia, simplemente modifiqué el acorde del timple, introduciendo una sexta al Do, a pesar de que aparentemente la guitarra no tocaba en el acorde ningún La. Pero, más raro aún, me parecía cuando, en aquel tema que debía, según mis cánones, interpretarse en la tono menor, melódico, cuando tocaba hacer el Mi, que debería ser mayor, aquella parranda lo dejaba ambiguo; es decir, la tercera del acorde de Mi, que debería ser sol#, simplemente el violín nunca la tocaba; la guitarra y el timplista del país, entonces, se limitaban a tocar en quintas un Mi seguido de un Si, evitando igualmente el acorde en tercera. Solo yo hacía el "clásico" acorde de Mi con 7ª como lo había tocado toda la vida y, aunque supongo que por respeto, nadie allí me dijo nada.
Cuando nos fuimos, le dije a Paco que aquello me sonaba raro, como fuera de armonía. Él me respondió que era mi oído, no acostumbrado a la forma majorera de interpretar. Yo, entonces, insisto, osadamente ignorante, no comprendí a qué se refería. Y es que hasta entonces, en Fuerteventura, la malagueña y a veces las folías, no se tocaban siguiendo el sistema tonal sino, ahora, cincuenta años más tarde, lo comprendo, se interpretaban según la manera antigua de música modal. Eran malagueñas que, como en los antiguos verdiales bereberes, se usaba, en vez de sistema tonal de La menor, el modo eólico. También los verdiales actualmente tocados en La Alpujarra se acompañan de tambor, violín y, en vez de lapas, castañuelas. Curiosamente en Marruecos los andalucies lo siguen haciendo así.
La música folclórica canaria está sometida a los cambios propios de la normalización. Ello parece inevitable. Pero sería una pena que la antigua, que se transmitió hasta la mitad del siglo pasado mediante la tradición oral, sin apenas, partituras, debido al importante avance y popularidad de los estudios de músicas en la acutalidad, en particular con la creación de las escuelas de música, sufra un impacto, perdiéndose, como se perdió la lengua oriunda, sus esencias. Y no me refiero solo con los ritmos próximos a la de los pueblos imazighen que aún los han mantenido en algunos lugares del Atlas y otras regiones con cultura bereber, sino al corpus de música antigua, antes de la revolución de la música clásica que significó el imperio del sistema tonal y la normalización de la afinación con el temperamento actual ideado para desplazar a cualquier tonalidad las melodías y los acordes musicales de los temas.
Durante la primera colonización europea de Canarias, a principio del siglo XV la música del renacimiento llegó a las islas, produciéndose, en algunos casos, una especie de mestizaje en la que algunos ritmos indígenas modularon estructuras melódicas ibéricas, francesas e italianas, como son el caso del bailes del canario, descrito por Boccaccio a mitad del siglo XIV, y los ritmos aún populares de los tajarastes, sirinoques, tanganillos, baile del vivo y demás aires asociados a los bailes herreños de la Virgen, algunas seguidillas y saltonas.
Desde el punto de vista de la cultura colonizante, en la época, la música que llega a canaria lo hacen fundamentalmente desde Andalucía y Portugal, de donde, en la primera fase de la colonización se aportó la mayoría de la tropa colonizante y algunos colonos. La inmediata influencia de las comunidades de religiosos hace que el canto coral, con polifonía sencilla y la temática religiosa constituyan una característica más marcada de la temática temprana.
En ese sentido, debemos tener en cuenta lo siguiente:
En la música renacentista hasta el barroco, la función tonal no existe, en el sentido que actualmente entendemos la música moderna y contemporánea. Ello implica que, en los aires canarios más antiguos:
(1) Predomina la melodía a la armonía.
(2) Los restos de la música que se ha transmitido por tradición y que la han mantenido, se adaptan mejor al sistema modal que a las funciones tonales.
(3) En las polifonías se mezclan con preferencia los grados 1 y 5, 8 evitándose, en muchos casos, las polifonías con grado 3.
(4) El canto coral se suele acompañar por instrumentos sencillos, monofónicos, como el tambor y la flauta tipo barroca, como el pito herreño, En el caso de que se acompañe la voz con uno o más “pitos”, es raro que se realicen acordes entre la melodía oral simultáneamente con el toque de una tercera. Así, si la voz canta en escala de Mi, habitual tonalidad en que se afina este tipo primitivo de flauta, (los seis agujeros cerrados, o, en la segunda octava, solo abierto el más próximo a la embocadura) la voz o otra flauta, raramente tocará en Sol# o Sol, tercer grado, evitando esa polifonía 1-3-5, que se generalizó a partir del siglo XVII y obligó al cambio en la afinación o temperamento para que, en general, la polifonía con tercera no sonara “mal”.
(5) Tampoco la tensión de los tambores en la interpretación adecuada de los antiguos aires herreños se realiza en el tercer grado, afinándose, con pitos actuales en Mi, en esa tónica o en Si, Es decir, en primer y quinto grado. El sonido de las baquetas con el borde, redoble, más agudo, se suele hacer en octava, es decir Mi.
(6) Si el acompañamiento se realiza con varios pitos actuales, se buscará que todos entren en la misma escala cromática. Es decir, que la tónica de un pito, afinado en Mi coincida con la de otro más agudo afinado por ejemplo hasta en Si. Raramente, en el consecutivo Mi. El motivo es que, en la música tradicional la manera de afinación era la natural, desde Pitágoras, en quintas. En esa situación las frecuencia de escalas consecutivas se va distanciando de un número de hercios múltiplo entero respecto al temperamento igual o moderno.
Como se observa, el instrumento con trastes o agujeros, afinado como lo eran hasta el siglo XVIII se distancia de cómo se afinan los instrumentos actuales. En el sistema Pitagórico las notas Re, Mi, La y Si son más agudas que en el sistema moderno, mientras que Fa es algo más grave. Esta es la esencia del sonido "puro" de las quintas, que produce intervalos de tercera (Mi, por ejemplo) que pueden sonar "disonantes" para nuestros oídos acostumbrados al temperamento igual.
De hecho, en el sistema natural, pitagórico o antiguo, algunos acordes, especialmente con terceras, acordes mayores o acordes menores, son estables en algunas tonalidades mientras que en otras no lo son. Esa es la causa fundamental por la que hasta el presente, aunque ya no se produzca la discrepancia tonal, las folías se solían tocar en La menor o Re menor y raramente se tocaban en otra tonalidad.
En el sistema moderno (Igual) todos los semitonos son idénticos, lo que permite tocar con la misma afinación en todas las tonalidades, aunque a costa de que ningún intervalo (excepto la octava) sea matemáticamente perfecto. Ello favorece el transporte de las armonías, lo cual hace que, por ejemplo, en la actualidad podemos tocar una folía o malagueña en cualquier tonalidad cromática.
El timple
Aunque el primer documento sobre este instrumento es de 1700, Antigua, Fuerteventura, su origen es anterior.
Era un instrumento que, con total seguridad, no es una evolución de la guitarra barroca. Su encordado es curioso, siendo la cuerda más grave la tercera o del centro. A partir de esta, que también, como el pito herreño se afina en Mi, se arregla la quinta cuerda, Sol, en tercera; a partir de la misma, en cuarta, la segunda. La. La cuerda 5ª , en cuarta, da la tonalidad de la 4ª cuerda y está, a su vez, en tercera regresa al Mi. De ahí hacia abajo, es decir, la segunda y primera cuerdas se afinan en cuartas justas. Quizá la única analogía con la vihuela.
Esta curiosa forma, por supuesto completamente diferente a la del Ukelele, (que procede del timple, con cuatro cuerda, como lo copiaron los portugueses que, a la caza de ballenas, lo llevaron hasta las islas del pacífico), permite que en el timple, la afinación pitagórica no discrepe demasiado de otros temperamentos eludiendo, en la forma habitual de hacer los acordes sin usar el dedo índice como cejilla. En él timple chico, afinado en el temperamento natural, las triadas, ejecutadas sin cejillas, en las tonalidades habituales, no resultan desagradable para el oído. Por supuesto, ello es posible en un conjunto de escala que no supere las tres octavas, en el timple antiguo, y con un número de traste nunca superior a 8. En cambio, el nuevo timple solista con un diapason de 16 o más trastes solo tiene lógica en la manera actual, o temperamento igual, de afinación.
Por supuesto, en el afinado de manera tradicional no se utiliza los afinadores comerciales, con "temperamento igual", ahora, tan populares. Hay quienes han confundido lo que era el temperamento natural de los timples antiguos con errores de construcción y diapasón mal medido y desafinado.
También entonces, el violín de Angelito se afinaba en quintas justas y a oído, como lo hacen los grandes músicos. Ese era el único diapasón válido.
Malagueñas y folías.
El inicio de la colonización española de Canarias en el siglo XV, coincidió con la derrota del reino Nazarí y la expulsión de su monarca Muhammad XII Boabdil, el Chico que se refugió primero en las Alpujarras para, al poco desplazarse a Fez. De las Alpujarras, donde siguieron viviendo una parta importante de musulmanes conversos -que conocía aún la lengua tamazigh-, llegaron a las islas colonos como tropa de los Reyes Católicos. Estos andaluces trajeron elementos de su cultura amazigh, como los Verdiales, que aquí se denominaron Malagueñas. El término de "folía", cuya estructura melódica y armónica es una malagueña, quizá proceda del término folía usado, con la acepción de rancho o grupo musical que se reune, en varios lugares de Portugal, León y quizá Castilla, en autos religiosos como los de navidad y rancho de reyes magos, ranchos de ánimas, en noviembre y de pascuas floridas. Tanto folías como malagueñas son, en su origen primigenio, en Canarias, verdiales, de origen bereber y pudieron ser bien admitida por la población autóctona. Afinidad pudo facilitar el mestizaje, en particular, con mahos, que, quizá mantuvieran durante siglos, contacto esporádicos con la próxima costa magrebí.
En aquella parranda, en el bar de La Fuentita, donde tocaba el violín Angelito el músico, el guitarrista, que no recuerdo su nombre lo hacía como en la música polifónica antigua, limitando sus audaces dedos, que yo pensaba torpes, a obedecer, según les dictaba el oído de maestro, tradicionalmente enseñado, a tañir acordes en tónica y quintas, que valen tanto para las tonalidades menores y mayores - se diferencian, en la tercera- que, en general, allí se obviaba. Esta forma de interpretar, en cambio, implica una magnificación de la melodía, lo cual siempre potenció el papel relevante a los cantantes. No estoy seguro, pero creo que en aquella parranda, no sé si ese día, pero sí alguna vez, don Manuel Ferrera, como casi siempre, bien colocado y anarquista, interpretaba con su rota voz historias a la que los músicos debían adaptarse, ¡no al revés!
Ahora la armonía se impone a la melodía. Las normas de las funciones tonales han sustituido los antiguos modos por los actualizados tonos y ya no se tocan las malagueñas en modo eólico sino por cualquier tonalidad menor, la mejor adaptada al intérprete pudiéndose escuchar malagueñas en do# menor como en Si menor. Una pérdida para la historia.
Los timples modernos, adaptados a la música actual, tienes tres veces más trastes que aquellos pequeños instrumentos, limitados a pocos acordes, donde nunca se "desplazaban los acordes en el diapasón, porque, entre otras cosas, afinados en cuartas justas o en quinta, difícilmente se podían transportar y, en los que lo más pertinente era el modo rítmico del rasgueo. Ahora han pasado a ser instrumento de conciertos, solistas, donde tocar Bach, Piazola prevalece al toque antiguo, transmitido sin partitura y que, difícilmente se podría adaptar a las homologadas divisiones de corchea, semicorcheas y fusas.
Claro que ha mejorado, ¡mucho!, la formación musical homologada de los jóvenes canarios. Pero la pérdida de la tradición no debería ser moneda de cambio. Igual que, luego de un par de siglos de colonización se perdió la lengua y los diversos dialectos guanches, ahora estamos a punto de perder una enorme riqueza musical que trasciende. Pues en Canarias, de manera análoga al idioma amazigh, las primeras músicas, aisladas, pervivieron libres de influencias hasta el s.XIX en que llegaron los ingleses mercaderes, con sus músicas centroeuropeas y las polcas, mazurcas, berlinas se impusieron.Pero, aun, como en la toponimia isleña, donde investigadores de Libia, Argelia, Marruecos, Mali, Níger buscan sus orígenes clásicos, anteriores a la arabización musulmana, en lo que respecta a la música podemos encontrar claves que expliquen como eran en el renacimiento, que resistieron las reformas barrocas, clásicas y neoclásicas.
Afortunadamente, aún podemos escuchar registros audiovisuales de Doña Valentina, acompañada por el tambor y un pito, especie de flauta barroca, no la flauta travesera inventada en el siglo XIX, también cantos fúnebres de niños gomeros, con solo tambor y chacaras y, en algunos pagos y cantinas aisladas del oriente archipielágico, sorondongos, folías y malagueñas a la manera de cantar de los pocos canarios que aún restan incontaminados por la globalización.
En Huriamen, Fuerteventura.
Julio Muñiz Padilla.
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